Photo 13 - 04 (cours 18, fin)

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Quand le numérique prend l'argentique

Dusty memories, The Girl in the Black Beret, Flickr

Les images d’enregistrement à l’ère du numérique, un tournant dans l’histoire du visuel ?

Depuis une dizaine d’années, on a un grand tournant avec le passage de l’argentique au numérique. On voit des disparitions et des nouveautés apparaître liées à cette évolution. C’est une mutation très nette aussi du métier de reporter de presse. Ainsi les grands médias vont souvent se servir sur flickr puisqu’on trouve des photographies acceptables voire esthétiques mais la plupart du temps, venues d’amateurs. On a des spectateurs présents sur place qui font leurs photographies de manière publique. De plus, l’appareil photo est intégré dans de nombreux outils du quotidien. Un autre point non-négligeable est celle de la connexion au web qui entraine une circulation, une diffusion et un partage phénoménal des images. Enfin le développement des réseaux sociaux met en branle la frontière entre espace public et espace privé.

I.                   Un matériau pléthorique et renouvelé

En 2004, deux évènements révèlent ces tendances : les tortures des prisons d’Abou Ghraib et le tsunami en Indonésie. Les images d’Abou Ghraib furent largement diffusées par la télévision et la presse écrite. Ces images eurent un effet considérable sur la population d’une part par la posture des USA face au reste du monde qui s’est retrouvé brutalement par terre. Le discours de la démocratie de l’administration Bush sur la tyrannie n’a pas résisté. Les images sont sorties par internet et furent seulement reprises ensuite par les médias de masse.

Le photo-journalisme en est bouleversé. Un certain personnel jugé comme photo-journaliste disposait du monopole de l’image de presse avec des photographies de témoignages documentaires. Or pour le tsunami de l’océan Indien, la plupart des images était amateurs. C’est l’arrivée des amateurs sur le terrain de la photographie. On devient alors tous témoins et producteurs d’images sur les faits. Il y a une vérité testimoniale des faits. Le producteur d’images documentaires de références est alors remis en question. Il arrive alors à la photographie la même chose que ce qui est arrivé à la peinture avec l’arrivée de la photographie.

Plus que jamais auparavant on fait une saturation d’images avec une production très facile. Longtemps les images étaient rares et donc importantes. On a une dynamique sans précédent de la photographie, de nouvelles instances de protection des images font jour et s’emparent du média photographique. Tous accèdent à la diffusion des images. Les anciens dépositaires sont alors remis en question.

Trois caractères nouveaux dans ces images numériques :

·         Accumulation : ces images de toute nature s’accumulent et on n’est plus en capacité de mesurer ces quantités.

·         Circulation : elles se déplacent plus que jamais et en particulier par le net.

·         Instantanéité : immédiatement quand un évènement se produit alors quelques heures plus tard on a des photos. La simultanéité n’est pas si neuve, les premiers pas de Neil Armstrong étaient vus en direct, tout comme le World Trade Center. Les attentats de New-York furent l’épiphanie de l’image, la suspension du temps. Les images font l’évènement et étaient placées au centre de la logique d’Al Qaïda qui humiliait les USA par l’acte mais en empêchant la gestion des images du 11 septembre, le mouvement terroriste humilia le pays en le diffusant de part le monde. Par la suite le pouvoir américain put se ressaisir et limité fortement ce flot d’images. Par exemple, les gens qui sautaient des tours furent d’abord vus avant de disparaître de la circulation. De même, pour les corps au sol ou les pompiers dans les tours. Bien entendu on a eu des canulars liés à cet évènement avec The tourist guy de Peter Gruzly.

II.                Une nouvelle culture de l’image ?

Certains ont théorisé l’idée selon laquelle. On serait entrés dans une ère post-photographique selon un spécialiste des visual studies, William J. Mitchell. Il a rédigé en 1992, L’œil reconfiguré dans lequel il insiste dans l’idée qu’il y a une rupture entre l’image argentique et numérique. D’autres reprendront cette conception dans les autres pays comme Pierre Barboza dans Du photographique au numérique : la parenthèse indicielle dans l’histoire des images, 1996. Dans son idée, l’image photographique est un prolongement de la réalité, elle a une relation de vérité avec son sujet. L’image du numérique inaugurerait une ère de soupçon brisant la croyance dans la vérité des images. Cette analyse se fonde sur une théorie ancienne des années 1970 exprimée par une critique d’art, Rosalind Rose : la théorie de l’indicialité. « Toute photographie est le résultat d’une empreinte physique qui a été transférée sur une surface sensible par les réflexions de la lumière. La photographie est donc le type d’icône ou de représentation visuelle qui a avec son objet une relation indicielle. ». L’image photographique n’est pas obtenue par imitation mais s’avère être une trace, une empreinte de la chose elle-même obtenu par un phénomène physique. Pour Roland Barthes, on inaugure les théories du « ça a été ». Quittant le processus physico-chimique, on entre avec le numérique dans un processus opaque, il n’y a plus de continuité avec le sujet. Avec Blow up de Miguel Antonioni en 1967, on voit dans ce film le milieu des popstars avec un photographe témoin d’une scène qu’il ne comprend pas avant de réaliser qu’il a assisté à un crime et de voir l’arme sur une de ses photos. Mais toute cette théorie reste naïve car on ne peut refuser à la photo numérique son caractère d’empreinte. Un processus technique s’est simplement substitué à un autre.

En conséquence, le processus de production de l’image s’est opacifié. On comprenait encore le processus argentique mais le processus numérique est plus complexe et donc moins à portée des photographes. Pour rassurer les usagers de la photographie, les constructeurs ont joué la carte de la continuité des formes et des usages. S’est imposée l’idée qu’on fait tout comme avant et le format 34*26 s’est conservé, les normes du photo-journalisme n’ont pas bougées non plus (on ne retouche pas ce type de photographies), …

III.             La création photographique à l’ère du numérique

Barry Frydlander, photographe israélien ancien photographe-journaliste. Il veut résumer son pays éclaté, divisé, parcellisé, … Pour rendre compte de cet aspect, il a produit des reportages photographiques de tout genre avec une multitude de clichés qu’il a juxtaposé les uns aux autres. Il remet ainsi en cause le pilier de la photographie du XX° siècle en instaurant la durée.

Meyer de son coté appartient au collectif Tendances floues, avec des portraits décalés rappelant Auguste Sander. Dans le cas de l’intouchable, pour mieux rendre compte de leur réalité, Meyer a eu recours à une forme de retouche et de manipulation de l’image. Ainsi, il rend compte de la vérité sociale à travers la retouche. Cette dénonciation passe donc par la retouche dans sa série Mad in India. Ainsi la retouche, le mensonge de la photographie nous donne accès à la vérité sociale.

Photo 12 - 04 (cours 17)

Précédemment : Photo 05 - 04

La guerre occultée, Highway of the death, photographie officielle de l'armée américaine

Cet album d’Auschwitz est relativement connu, il est constitué de 193 photos réparties sur 8 feuillets. Mais on trouve des photographies clandestines assez rares prises par la résistance polonaise, le sonder kommando du crématoire V de Birkenau. On remarque ceci dit qu’il est impossible de photographier le cœur du système concentrationnaire nazi. Les témoignages des rescapés aussi ne permettent pas d’approcher le cœur de cette expérience concentrationnaire. On a donc un point aveugle de cette expérience. Ces photographies ne peuvent alors servir de témoins intégraux.

Enfin on trouve les photographies de libération des camps, 1 million d’images éparpillées dans le monde entre juillet 1944 et août 1945. En juillet 1944, les communistes arrivent dans Majdanek et touchent ainsi du doigt la réalité du système nazi. En novembre 1944, les Américains entrent à Struthof tout juste évacué mais où on perçoit des traces. Enfin, le tournant face à cette réalité des camps sera l’entrée de l’armée rouge dans Auschwitz Birkenau le 27 janvier 1945. Cette découverte aura peu de conséquence dans le public, on aura quelques récits tardifs et plutôt flous. On assure la censure de ce sujet jusqu’au milieu de l’année 1945, lorsque les Nazis n’arrivent plus à faire disparaître les traces de leur forfait. Le 6 avril 1945, en entrant dans le camp d’Ohrdruf tout juste liquidé avec cadavres, fosses, charniers, … les Américains constatent la réalité. Le 12 avril une visite officielle est organisée avec le général Patton et le général Eisenhower. Immédiatement choqué, Eisenhower décide de faire exploser toute censure sur le sujet. Les images alors contenues sont rendues publiques et des photographes sont dépêchés sur les lieux des camps dès qu’ils sont découverts. Les mesures d’ouverture médiatique sont assurées dans les camps suivants. L’Etat-major américain organise des ouvertures devant la presse, des membres du Sénat vont s’y rendre, des populations civiles et polonaises proches, … Face à la putréfaction des corps, la photographie prend le relai pour trouver des preuves visuelles du crime nazi. Il faut constituer un matériel à charge dans le cadre pénal du procès de Nuremberg.

Ces images en photographies vont révéler la guerre de masse, chose alors inédites dans l’échelle historique. Mais celles-ci posent problème, largement diffusées, leurs légendes, leurs commentaires étaient peu nombreux et le peu qu’il y avait s’est abimé. On a des photos muettes qui furent utilisées à mauvais escient. Ainsi, on témoigne de la vie quotidienne des camps alors même qu’on est à la libération et à leur ouverture. Ainsi, la photo d’un jeune russe de 18 ans atteint de dysenterie dans un ouvrage sur le camp de Sachsenhausen, est en fait celle d’un déporté d’un autre camp. Finalement, ce qui importa n’est pas tant ce que documente la photographie mais ce qu’elle représente. Après la Seconde Guerre Mondiale, on a des photos chocs qui deviennent des symboles de l’infamie visuelle. L’usage est alors non raisonné, on trouve donc des photos d’un camp pour illustrer un autre, … De telles utilisations ouvrent la voie aux négationnistes des années 1980 – 1990. L’usage de ces photos n’a pas été rigoureux et ne renseigne guère sur l’usage de la tragédie. L’image du lieutenant Martin Wilson qui représente un bulldozer poussant des corps dans une fosse, révèle l’abomination de l’extermination nazie. En revanche, l’image représente un allié, soldat de l’armée britannique qui tente d’éviter le risque d’épidémie. Son travail est d’ordre sanitaire et ne doit pas toucher les survivants. La symbolique de l’image est le contraire de sa documentation (crime de masse / tentative de sauvegarder les survivants). Idem pour la photo de l’entrée de Birkenau qui est en fait prise depuis l’intérieur du camp. On a donc une image qui symbolise l’entrée vers la mort alors qu’elle documente la sortie du camp.

3.      La guerre du Vietnam : point-limite du reportage de guerre

Ce point-limite vient du fait que jamais les photographes ne sont allés aussi prêt du centre du combat. On a des photos très marquantes de cette guerre depuis celle de l’hélicoptère à celle d’Eddie Adams présentant une exécution sommaire, en passant par la petite fille brulée au napalm.

Durant cette période, les journalistes bénéficient d’une très grande marge de manœuvre avec la carte priorité 3, statut suivant les politiques et les blessés. Les photographes peuvent partir en missions avec les combattants. Dans certains cas, ils devront même se battre eux-mêmes dans les combats pour défendre leur vie. Larry Burrows y laissera sa vie comme 136 autres photographes de guerre.

Les conséquences de ces images vont nourrir la contestation contre la guerre du Vietnam sur les campus des USA. On voit la vie au combat, la vie dans les camps des soldats, … On a donc des sujets neufs qui apparaissent : le cœur des combat, le traumatisme en revenant de missions, …

A partir de là, certains photographes se sont engagés contre la guerre du Vietnam. Douglas Duncan en fait partie, Dans I protest, il dénonce cet engagement américain et sera beaucoup repris par la contestation.

III.                   La guerre occultée

Au lendemain de la guerre du Vietnam, l’Etat-major américain a tiré la leçon de la libre circulation des photographes dans un conflit. A partir de là, on entre dans une période dominée par une vraie censure des images. On tient dorénavant les photographes à l’écart de la guerre.

La guerre des Malouines d’avril à juin 1982. Se déroulant au large de l’Argentine, ce conflit oppose l’Angleterre de Thatcher et l’Argentine des Colonels. Ces deux pays partageaient une guerre du secret si ce n’est que ce fut la victoire anglaise. On occulte le fait que l’Argentine a coulé un navire anglais (avec une arme française) et quasiment tout le reste. Malgré les milliers de morts, nous n’avons pas d’images de cette guerre, elle est à peine évoquée historiquement.

La guerre du Koweit débute en 1990, Saddam Hussein envahit le Koweit et une coalition se constitue pour renvoyer les armées d’Hussein en Irak. Bush père renvoie Hussein en Irak et Georges W. Bush « terminera le travail ». La couverture de cette guerre est intéressante. On a une anti-guerre du Vietnam avec une absence total d’images des combats. Seules des images abstraites, souvent par satellites, furent envoyées. Toutes représentaient la performance militaire des armes américaines (frappe chirurgicale, …). Aucun photographe n’était sur place. Les images sont abstraites, partielles voire esthétiques de la guerre. Aujourd’hui, ces images nous montrent uniquement les traces du conflit. On en est presque ramenés aux premières guerres type guerre de Crimée ou on ne voit rien.

Aujourd’hui la guerre n’est plus totalement occultée, on a le sentiment d’accéder au conflit mais malgré tout il existe encore un hors-champ qu’on tente de masquer. Or avec Internet, on constate que ce hors-champ peut être rendu visible. C’est toute la polémique autour des photographies de Lindy England.

Photo 05 - 04 (cours 16)

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Et pourtant toujours héroïques

William Eugene Smith, American soldier and injured child in Saipan Island

Joe Rosenthal, Raising the flag on Iro Jiwa

Il en est de même pour l’image célèbre extraite du film de Léon Poirier, Verdun, vision d’histoire. Ce film avait un photographe de plateau qui avait à loisir l’occasion de prendre des photos. De plus, la technique utilisée par la photo n’est pas possible en 1916. Cette image fut reprise par des documentalistes sans souligner qu’elle est tirée d’un film. Elle donne l’impression d’être au cœur de la bataille. De plus, il y a un coté inter-iconicité avec l’image postérieur de l’espagnol touché par une balle. L’image représente le cœur d’une bataille de Verdun mais documente un film de 1928 qui reconstitue la bataille de Verdun et le poids de la guerre dans l’entre-deux guerres. Reproduite dans une brochure publicitaire pour le film, sa force a fait qu’on l’a reproduit dans des cartes postales puis dans des manuels scolaires, …

La structure du front lors de la Première Guerre Mondiale fait que l’on a de nombreuses représentations des tranchées. Les images extraites de The battle of the Somme, film anglais, montrent l’incapacité des cinéastes à accéder à autre chose que des visions partielles du front. On voit donc que le cinéaste est infirme puisqu’il ne peut imaginer ce qu’il se passe au-delà du départ de l’assaut. Les images tournées lors de la Première Guerre Mondiale sont alors systématiquement décevante puisqu’elles révèlent l’incapacité à mettre en évidence le front des combats. David Work Griffith grand réalisateur américain va réaliser en 1916 – 1917 un film sur la Première Guerre Mondiale. Il nomme son film Hearts of the worlds, et il emmène son équipe en France sur le champ de bataille de la Somme où il tourne 3 000 mètres de pellicule. A Hollywood, il veut tout monter mais réalise qu’on ne voit rien et décide de reconstituer à Hollywood le champ de bataille pour donner l’illusion qu’on est dans les combats.

L’existence du hors-champ renvoie à un autre élément du regard : la conception que se fait l’opérateur de ce qui est montrable ou pas. Cette idée des scènes qu’on peut ou pas prendre en photo. On a au cœur du conflit ce qui est montrable et ce qui ne l’est pas. On peut montrer le pittoresque du front, les lettres écrites, éplucher des patates, … En revanche, on ne veut pas montrer les conséquences de la première guerre industrielle avec des corps atrocement mutilés.

On peut pourtant nuancer ce jugement. Le Miroir, journal qui veut montrer ce qu’on ne montre pas, présente deux corps dans un trou d’obus (Allemand et Français) avec une légende soulignant l’héroïsation de leur mort (« Comme les guerriers de jadis », « un duel au corps à corps jusqu’à la mort ») tout en présentant avec un certain pathétisme le fait que cette guerre s’inscrit dans les guerres d’autrefois. On donne de la guerre une vision acceptable pour l’Arrière, on la présente comme une guerre traditionnelle alors que c’est une guerre industrielle. Il y a donc un refoulement, une pudeur du regard qui renvoie à la prise de conscience de cette mort industrielle.

Après la guerre en revanche, on est prêt à dévoiler la réalité en particulier avec les images les plus extrêmes : les gueules cassées. Ces images montrent des individus marqués dans leurs identités, ils n’ont plus de visages. La signification de ces images va être instrumentalisée en faveur du combat pacifiste.

II.                   « Faire sentir la poudre », de la guerre d’Espagne à la guerre du Vietnam

1.      La guerre d’Espagne, une guerre de l’image

C’est l’irruption au premier plan, du photographe de guerre. Il va former un couple infernal avec le combat. Depuis la guerre d’Espagne des règles vont s’établir pour un genre nouveau : le grand reportage de guerre avec la participation et l’engagement du photographe. On retrouve cela dans la devise de Robert Capa, l’idée d’une vision rapprochée. Il avait pour habitude de dire qu’une mauvaise photographie n’était pas assez prêt du sujet. On utilise du film souple dans des appareils photographiques plus maniables avec un appareil roi : le leïka. Le photographe à accès à l’instantanée, il s’engage physiquement auprès des civils. Le soldat devient le héros moderne au cotés des combattants. Robert Capa devient le mythe de ce genre de photographie mais décèdera sur une mine au Vietnam en 1954.

Ce succès tient aussi à l’importance de la demande portée par une presse illustrée qui révèle elle-même une demande d’images de la société. Jamais le poids de la commande ne fut aussi important pour les sujets portant sur les guerres. Le photographe est pris dans les chaînes de production parfois de véritables empires médiatique. L’attente du public est intériorisée par les photographes qui forment dans leur esprit un « prévu », une idée du type d’image qui satisfera le public. C’est « le poids des mots, le choc des photos » de Paris Match, « Faire sentir la poudre » pour Life, …

La guerre d’Espagne, c’est la première fois que la presse médiatise autant une guerre. On a des journaux qui se spécialisent sur cette guerre : l’Intransigeant et Paris-Soir affrètent chaque jour des reporters en Espagne. Ces journaux très lus vont produire plus de 200 clichés avec 50 clichés en une. Les photographes ne peuvent cependant pas être partout puisque Guernica ne fut jamais photographiée, d’où l’importance du tableau de Picasso.

On a aussi deux types de magazines : l’Illustration, vieux magazine conservateur, très distancié mais prenant parti pour Franco ; Vu et Regards en revanche sont plutôt de tendance républicaine et par leurs nouvelles représentations vont bouleverser la manière dont s’organisent les magazines. Ainsi Vu fera une Une avec le nom de Robert Capa en tête, signe qu’on assiste dorénavant à une importance de l’auteur des photos. On établit des photos-montages pour insister sur l’image, … On aura The falling soldier, publiée par Capa pour la première fois le 23 septembre 1936 dans le magazine Vu avant d’être reprise en couverture du livre Death in the making. Cette image fut très controversée puisqu’il s’agit d’une mise en scène. Un journaliste britannique en 1978 affirme avoir reçu la confidence de Capa de la mise en scène de cette image. Le doute a augmenté, surtout en 2007 où une institution américaine reçoit trois boîtes de négatifs de Capa qui révèle que cette photographie s’inscrit dans un ensemble de prise de vue. On apprend alors que cette photo fut prise dans un autre lieu que celui qu’avait attestait Robert Capa. En 2009, El periódico publie les résultats des diverses enquêtes.

2.      Photographier la Seconde Guerre Mondiale

Les images publiées après 1945 sont surtout celles des vainqueurs, on a donc cette volonté de montrer la vision du vainqueur en étouffant celle du vaincu. Au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, les USA et l’URSS s’emploient à mettre en évidence leur succès. Life publiera ainsi les photos des champignons atomiques d’Hiroshima et Nagasaki. On a la vision du ciel de ces champignons qui sont très esthétiques, on ne voit rien des dégâts matériaux et humains de ces bombes. En effet, le Japon sous occupation américaine sera censuré pour ce genre d’images.

Les photographes de guerre sont des reporters en guerre, ils sont engagés dans ce milieu et sont souvent soumis à la discipline militaire à quelques exceptions prêts comme robert Capa qui suivra les alliés en Afrique du Nord, en Italie puis au premier jour du débarquement, à Omaha Beach, …

Dans ce conflit on trouve trois types d’images dans les deux camps :

·         Les images plus ou moins officielles, produites par les armées qui ont toute leur service photographique. Il y a une censure forcément très forte puisqu’elles sont de propagande.

·         Les images produites par les soldats, surtout les officiers de la Wermacht qui ont beaucoup d’images des exactions qu’ils ont commis auprès des civils, une forme de complaisance dans l’horreur.

·         Les images photographiques prises par des photos-journalistes envoyés par des magazines de presse : Life, Associated Press, … Ce sont les plus nombreuses et elles documentent surtout les derniers moments de la guerre. Ainsi, Lee Miller, correspondante pour ??? prend des photos lors du siège de Saint-Malo. Cette élève de Man Ray va couvrir la dernière phase de la Seconde Guerre Mondiale et sera embarquée dans ce conflit.

Ces images de fin de guerre sont très nombreuses et sont parmi les plus connues : William Eugene Smith qui prend en photo le coté oriental du conflit ; Enfant mourant trouvé par des soldats américains, Bataille d’Iwo Jiwa ; Joe Rosenthal, Les marines américains montant ??? ; Evgueni Khaldeï, Combattants soviétiques hissant le drapeau de la victoire au dessus du Reichstag ; … Mais c’est là un énorme problème, ces photographies ont phagocyté toutes les autres périodes et les autres aspects du conflit. Il ne reste que les combats et les victoires des vainqueurs. On manque d’images de la vie quotidienne par exemple. On a un énorme déséquilibre entre la fin du conflit très photographiée et le quotidien du conflit rarement enregistré. Sans parler du fait que certaines photos sont inexistantes : les résistants ne se sont jamais pris en photos et toutes les images qu’on a retrouvées d’eux, sont des faux, élaborés après la guerre et non pas pendant pour des raisons d’anonymat. Ce sont des demandes tant de la population que du personnel politique qui impulsent ces images de résistants.

Un cas reste particulier, celui des images des camps d’extermination. Ces photographies complexes posent le problème de la documentation sur l’extermination des Juifs d’Europe. On sait que les camps nazis sont des lieux de disparition générale (les corps, les êtres, les outils employés pour les tuer, les traces, les archives, …). Obsession des SS à la fin de la guerre fut de faire disparaître la mémoire de cette disparition y compris par la disparition des témoins de ces scènes avec les Sonder kommandos, détenus employés à bruler les cadavres des congénères gazés, qui sont supprimés tout les deux ou trois mois et renouvelés. Il fallait rendre invisible les Juifs comme leur destruction. On avait donc l’interdiction absolue de photographier les camps. Mais tout de même beaucoup d’images furent réalisées malgré l’interdiction. Ce sont des images « malgré tout » selon un spécialiste. Il est vrai cependant qu’à la fin du conflit, beaucoup d’images furent perdues, mais cette disparition caractérise bien les propos de Primo Lévi. On a des restes des traitements de l’arrivée et du tri des populations hongroises à Auschwitz jusqu’à leur entrée dans les chambres à gazes puis la crémation sauvage de leurs corps.

Photo 02 - 04 (cours 15)

Précédemment : Photo 30 - 03

Un des hommes des couples pris en photo par Walker Evans

Walker Evans va à son tour redéfinir les notions de base de la photographie documentaire. Il insiste sur la clarté, sur le cadrage avec un sujet au centre, une neutralité des personnages, … Le photographe semble ne pas avoir laissé sa marque sur les photos. Il s’intéresse aux intérieurs, aux décors urbains, … Evans lance un véritable style documentaire qui sera longtemps repris tout au long du XX° siècle. De nombreux photographes se revendiquent d’Evans. Il se caractérise par les grandes idées de la photographie documentaire ne pas influencer l’image, faire le portrait de la société et ne pas retoucher. Il veut présenter la culture vernaculaire. Il acquiert sa réputation avec un Let us now praise famous men. Il a pris trois couples de farmers américains sur lesquels il a enquêté avec le journaliste américain James Agee. Loin de Dorothea Lange, il fait apparaître la réserve des personnages nus sans forcément de légende. Il libère ainsi de tout statut illustratif les photos de cet ouvrage. Il donne à voir des images neutres proposées comme des constructions d’auteurs.

On a eut des tentatives du courant de la Photo league qui confie la prise des photos au sujet photographié. Le projet Harlem Document entre 1938 et 1940, crée un production photographique émanée des sujets eux-mêmes.

Le courant de la New photographics tient en 1975 un exposition intitulée New topographics : Photographies of a man-altered landscape. Le sujet étudié est l’altération du territoire américain, l’emprise de l’homme sur les territoires naturels. Plutôt que d’ériger un patrimoine collectif américain, on nous montre dorénavant un paysage mité par l’extension urbaine, un paysage désenchanté. Robert Adams en sera un bon représentant.

De même en France en 1984, la DATAR lance une expérience photographique. Elle recourt à une dizaine de photographes qu’elle lance au quatre coins de la France et qui doivent ramener des photos de l’Etat de la France à cette époque. Certains font dans le social, d’autres dans le paysage, …  Raymond Depardon fait aussi un reportage sur la Ferme de Goret à Villefranche sur Rhône. Spécialisé en conséquence dans un profil rural, il va sillonner la France pour en faire un portrait ciselé de la France. Il s’inspire directement de Walker Evans dans la frontalité et la prise de lieux très quelconque.

Si la photographie se présente comme un miroir de la réalité sans guère de qualité, il ne faut pas s’imaginer que dès cette époque, le réalisme naïf du XIX° siècle est déjà envolé. Certains historiens ont insisté sur le lien de parenté qu’il aurait pu exister entre la photographie et la démarche historique. On trouve alors un lien de parenté entre la démarche photographique et la démarche historique, c’est un historien allemand appelé Sigfried Kracauer qui avait travaillé l’image cinématographique sous le III° Reich. Il étudie aussi Leopold Von Ranke qui lui-même historien voulait se dégager de toute philosophie de l’histoire pour « rendre les choses telles qu’elles sont ». Il se compare aux photographes qui veulent se dégager des peintres, en souhaitant quitter le carcan des philosophies dans les analyses historiques. Or dans les deux cas pour Kracauer, le photographe comme l’historien, opère un découpage dans le réel, il fait l’analogie entre les deux. De même que les faits sont informés par l’historien. Les images photographiques ne sont jamais aussi réalistes qu’elles n’y paraissent, elles déforment la réalité comme le fait le discours de l’historien et c’est de cette manipulation qu’il faut s’intéresser.

Les cadavres de la Civil War, Battle of Gettysburg, Timothy H. O'Sullivan

Représenter la guerre, les étapes d’une histoire de la vision

Les guerres sont une part importante de l’activité humaine. Dans cette généalogie, l’introduction des images mécaniques a constitué une rupture majeure avec la guerre de Crimée de 1854 à 1855.

I.                   L’irruption du medium photographique : une transformation de la vision

1.       L’ère des peintures de bataille

Dans Bataille de Joseph Parrocel, on a un tableau organisé autour de la figure du prince avec un déluge de corps, un déluge de couleur, … On est à un moment paroxistique de la lutte avec le moment ou tout se joue. En un rien, tout peut se jouer. Le Combat de Montebello d’Henri Félix Philippoteaux, met en évidence l’accumulation de phases successives. On a en résumé tout les aspects de la bataille : l’assaut, les ambulances, … Cela est peu réaliste dans un si petit cadre, le peintre fait un raccourci. Le peintre cherche à ordonner les éléments figuratifs pour produire du sens et une émotion. Un sujet revient souvent celui des cadavres et des morts héroïsés dans leur stature. On a les morts représentés forcément dans des corps glorieux. La relation est codifiée et lointaine face à la réalité.

2.      La guerre photographiée : une révolution visuelle

La photographie de la guerre va littéralement faire exploser ce modèle pictural dans un moment de révolution visuelle.

Cela débute avec la guerre de Crimée prise en photographie par Roger Fenton qui a fait 300 vues mais on ne distingue quasiment rien. Les images qu’il rapporte sont très conventionnelles et témoignent d’images pittoresques. Ces images sont de plus très posées avec la chambre au collodion. Pour le reste, on a des vues très générales de l’arrière : dépôts, matériel, … Enfin, l’autre type d’images concerne les restes après la guerre. Il s’agit d’une esthétique des traces. Par ailleurs, on a une première guerre de position avec cette guerre de Crimée et un sujet est occulté : les cadavres.

Cela continue entre 1861 et 1865 avec les photos de la Civil War. Proche de la guerre de Crimée dans les techniques, on va cependant voir émerger les cadavres. Pour la première fois des dizaines de photographes ont saisi tous les aspects de la guerre sauf les combats eux-mêmes qu’on ne peut prendre. Matthew Brady et Alexander Gardner vont s’illustrer alors que la société américaine demande des nouvelles de la guerre. Deux thèmes reviennent : la vie quotidienne prise sur le vif, on documente l’ensemble de  cette vie quotidienne, du général au soldat. On assiste aussi aux effets de la guerre avec une nouveauté : les cadavres. De plus, pour la première fois on voit un succès photographique puisque des albums sont créés et se vendent très bien. Mais les photos de cadavres vont grandement choquer le public car on n’arrive pas à mettre de sens derrière. L’image n’est plus héroïsée et la rupture est brusque et nette. Ces images sont alors inouïes, impossible pour les contemporains de voir cette représentation de la réalité de la guerre qui ne fait pas sens.

La Première Guerre Mondiale est une transition, c’est la dernière guerre peinte et une des premières photographiée. Un nombre considérable de photos sont prises dans les deux camps sous plusieurs aspects. Les images seront reproduites sur divers supports (carte postale, …). Des organisations propagandistes sont instaurées pour collationner des images de la guerre. En France, ce sera la Section Photographique et Cinématographique de l’Armée (SPCA). Cette organisation va détenir une soixantaine d’opérateurs qui vont aller sur le front et qui vont produire pour l’arrière des photographies labellisées par l’armée. C’est ici que le hors-champ prend son importance. On va voir la barbarisation ennemie mais aussi la puissance de l’armée alliée (canon 75). On a aussi beaucoup de photographie de l’arrière : le coté pittoresque guerre (corvées, repos, écriture de guerre, …), le matériel. On a très peu d’images des désertions, des mutilations, des mutineries, des fusillés pour l’exemple et de la mort elle-même. Enfin on n’a aucune image du combat, celles qui existent sont des faux. Il s’agit surtout de mobiliser une société pour qu’elle conduise le conflit vers la victoire.

Pour expliquer le hors-champ, il faut étudier la représentation du combat. A cette époque toujours, la représentation de la bataille n’est pas récupérable. Ce ne sont pas des conditions techniques mais leurs usages qui est limité. Les soldats ont un usage strict de leurs appareils photographiques. Et pourtant cela est une demande très forte du reste de la société. On a donc des images fabriquées comme la Prise de l’éperon de Notre-Dame-de-Lorette, le 15 avril 1915. Cette photo reprend les codes de la peinture de bataille ce qui la rend suspecte par trois points, l’assaut aggloméré, les positions héroïques ou encore l’exposition du photographe sur la zone.